En Ca' Corner della Regina, bellísimo lugar donde la Fundación Prada tiene su sede, y dentro de la Bienal de Venecia 2018, Dieter Roelstraete presenta la interesante y completa exposición “Machines á penser”[i], en la que se explora el exilio interior para la reflexión y la producción intelectual a través del aislamiento y especio que idealizaron como refugio los filósofos Adorno, Wittgestein y Heidegger. Esta relación entre filosofía, arte y arquitectura nos retrotrae a la reflexión sobre el mito de la cabaña realizada en la tesis “Naturaleza, Ética y Arquitectura”, de la que se extracta el texto que sigue.

3.5  

Cuando en este trabajo[ii] se insiste tanto en la cabaña como mito, se entiende éste en  el sentido que Denis de Rougemont describe en su relato  “El amor y occidente” [iii] . En este texto  aplica la definición de mito al amor, pero es de perfecta aplicación a cualquiera de los muchos mitos de los que nos servimos. La definición del concepto y el poder que ejerce sobre nosotros quedan muy bien descritos en los siguientes párrafos:  

“Nadie cree ya que el mito sea sinónimo de irrealidad o de ilusión. Demasiados mitos manifiestan entre nosotros un poder demasiado indudable. Pero el abuso que se hace de la palabra obliga a definirlo de nuevo. Se podría decir, de manera general, que un mito es una historia, una fábula simbólica, simple y patente, que resume un número infinito de situaciones más o menos análogas. El mito permite captar de un vistazo ciertos tipos de relaciones constantes y descartarlas del revoltijo de las apariencias cotidianas.

… Se ha señalado a menudo que un mito no tiene autor. Su origen debe ser oscuro. Y su sentido mismo lo es en parte. Se presenta como la expresión totalmente anónima de realidades colectivas, o más exactamente comunes... El carácter más profundo del mito es el poder que ejerce sobre nosotros, generalmente sin que lo sepamos. Lo que hace que una historia, un acontecimiento o incluso un personaje se conviertan en mitos, es precisamente ese imperio que ejercen sobre nosotros y a pesar nuestro. Una obra de arte, como tal, no tiene, propiamente hablando, poder de coacción sobre el público. Por bella y poderosa que sea, siempre puede ser criticada o disfrutada por razones individuales. No sucede lo mismo con el mito: su enunciado desarma toda crítica, reduce al silencio a la razón; o  al menos, la priva de su eficacia.”

Desde este punto de vista, el mito de la cabaña tiene dos acepciones. Una es la de que fue la cabaña el origen de la arquitectura. La otra acepción lo interpreta como un símbolo que nos reconcilia con la naturaleza perdida. Nos referiremos a esta segunda. Es un mito porque no es racional, tal como describe Denis de Rougemont. Es imagen de un paraíso perdido en el que la Naturaleza era rica, exuberante, amigable y acogedora, tal como fue el jardín del Edén para los primeros Adán y Eva. Hemos perdido el Paraíso terrenal. El filósofo Ignacio Gómez de Liaño[iv] interpreta El jardín de las delicias de El Bosco  como la desesperación del hombre y su desgracia cuando se aparta de la naturaleza, y describe cómo en el “cielo” hay una total ausencia total de técnica.   Filarete señala justamente la aparición de la cabaña  en la forma del gesto de  Adán de cubrirse la cabeza con ambas manos para protegerse de la lluvia, cuando es expulsado del Paraíso. La cabaña como supuesto origen de la arquitectura le sirve a Vitruvio y a muchos otros  (di Giorgio, Serlio, Filarete, Caramuel, Blondel, Lodoli, Piranessi, William Chambers, Viollet Le Duc…)  como punto de arranque para una teoría de la historia, de la creación e incluso de razón de ser de la arquitectura. Como señala Calatrava Escobar, el mito está presente en los escritores del siglo de las Luces, como Rousseau, o en el debate de los teóricos italianos Lodoli, Algarotti, Memmo y Milizia, e incluso Piranessi. 

Pero lo cierto es que la fascinación por la alegoría del refugio primitivo no se ha terminado, es  permanente y ha acompañado a todas las culturas. Es una constante en muchos de pensadores como el  lugar  de referencia de la introspección personal, el recogimiento o la satisfacción de vuelta a la naturaleza. La simple expresión “vuelta a la naturaleza” indica necesidad de reconciliación, lo que implica un previo reconocimiento de alejamiento. Lo que implícitamente se deduce de esta conocida expresión es que volvemos a la naturaleza porque no estamos en ella, no nos sentimos en ella. Iñaki Ábalos en  su libro “La buena vida”, al describir las estancias de Heidegger en su cabaña de la Selva Negra, inscribe la cabaña en una dimensión más temporal que  espacial:

“es en el tiempo, un tiempo largo que viene de orígenes remotos y se desarrolla en el cuidado de la tierra, donde se nos permite acceder a un habitar auténtico.”

Y considera a la cabaña un elemento que nos liga a la tierra y a la memoria, y que relaciona con la autenticidad que da inicia este trabajo:

”Nada más bello que lo que nos liga  a la tierra y nada más atractivo que el trabajo artesanal con esos mismos materiales….Es el bucle del tiempo en el que se dinamitan los estadios temporales habituales: para llegar a una arquitectura que tiene presente el destino de generaciones que aún no han llegado, hemos de mantener la memoria y recordar los orígenes de la arquitectura y por tanto su esencia y autenticidad.”[v]

Tampoco es racional, y por eso es un mito, otra de las fábulas constantes en la historia de la arquitectura, que es que la cabaña fue el origen de la arquitectura. La descripción que Vitruvio hace en su Libro Segundo,  donde describe el origen de los edificios[vi], es un exquisito guión cinematográfico que describe en pocos párrafos la concatenación de acontecimientos fundamentales para el desarrollo de la humanidad: el descubrimiento del fuego, la arquitectura, la palabra, la socialización y la convivencia del individuo.  Las teorías darwinistas pondrían en solfa muchas interpretaciones, en caso de que se tratara de racionalizar el tema del nacimiento de la arquitectura. La cabaña podría ser su origen sin perjuicio de la arquitectura troglodita, la excavada  y la enterrada. Trebbi y Bertholon [vii]  han llamado “Habitar el paisaje”, a su texto-recreación sobre la arquitectura troglodita, muy acertadamente. El hábitat más directo es la oquedad en el espacio existente, bien cueva, enterramiento u otro material en estado primitivo, como la arena, tal como se fabula en la simbólica película de  Hirosi Teshigahara Suna no onna  (presentada en España como La mujer de arena) [viii].

El mito de la cabaña, en la segunda acepción a la que nos referimos, es un trasunto imaginario del ser humano habitando  la naturaleza en su estado puro, pero es algo ficticio. Charlot inmortalizó genialmente en “La quimera del oro”[ix] el sentimiento de aislamiento y simultáneamente de cobijo.  El ascetismo y la perfección espiritual parecen orientarse al aislamiento, bien sea en una cabaña, una celda o lugares diversos: Diógenes el Cínico en una cuba, San Jerónimo en una cueva y los estilitas (Simeón el más conocido) sobre una columna, configuran la iconografía de formas más o menos estrambóticas de aislamiento buscando la perfección a través de la austeridad y de  la vida contemplativa. 

Thoreau construyó en 1845  con sus propias manos una cabaña en Walden, y en su famoso libro del mismo nombre[x]  la describe tan profusamente que incluso llega a contar el número de clavos.  Los dos años vividos en ella, de forma totalmente primitiva, produciendo sus propios alimentos (eso decía), le sirvieron para analizar, reflexionar y criticar el sistema de vida que comenzaba a desarrollarse en las ciudades estadounidenses, y por extensión, en las occidentales.  En su relato describe una vida hipotéticamente aislada de la vida social, sin embargo a lo largo del relato la cabaña parece tan visitada y transitada como si estuviera en medio de un cruce de caminos.

Aldo Leopold pasaba temporadas  en su cabaña de  Baraboo en Wisconsin cuyas experiencias le servirían para su  “A Sand County Almanac”[xi].  Arne Naess acostumbraba a pasar días en retiro en su cabaña de las montañas al sur de Noruega, en el monte Tvergestein.  Ludwig Wittgenstein diseñó y construyó dos casas: una fue en la Kundmanngase, para su hermana Margaret en Viena. La otra fue, en 1914, una cabaña en madera en Noruega para uso personal donde pasó un año en aislamiento. Tenía aproximadamente 8 x 7 m., con vistas al lago Skjolden por un lado y a un fiordo por otro,  y era un lugar sólo accesible en barca desde el pueblo más cercano. Heidegger acostumbraba a disfrutar de ocio en reflexión personal en la cabaña de Todtnauberg, en la Selva Negra alemana, un refugio  que la universidad había puesto a su disposición. Gustav Mahler  tenía la  Mahler- Steinbach a orillas del lago Attersee en Austria y otra en Dobiacco, Italia. Edvard Grieg, el dramaturgo August Strindberg, los escritores Knut Hamsun, George Bernard Shaw, Virginia Woolf, Dylan Thomas y Thomas Edward Lawrence (Lawrence de Arabia) tuvieron su propio y elemental refugio. Los cineastas Derek Jarman y  James Benning disfrutaron también de este tipo de retiro y reflexión.[xii]  Ralph Erskine, en 1942, habitó con la familia durante largo tiempo en un refugio elemental casi sin instalaciones, pero muy bellamente diseñado en el centro de un bosque.

Es muy amplia la pléyade de pensadores y artistas que se retiraron “a la naturaleza” para pensar y crear. Todos ellos en cabañas realizadas con medios simples, casi manuales,  recogiendo la idea del habitar y del cobijo primitivo, como conexión con una recuperada (y temporal)  vuelta a una naturaleza imaginariamente perdida, alejándose de toda técnica y apoyo externos, al menos durante un tiempo. Le Corbusier creó su cabaña (Le Cabanon) con  formas, dimensiones, proporciones y colores basados en los ritmos del Modulor. Por situación y contexto, Le Cabanon es  una visión más lúdica, casi turística, pues fue situada con fantásticas vistas frente al mar en la Costa azul, y junto al restaurante del amigo, con lo que quedan muy suavizados los supuestos rigores de una vida ascética en la auténtica naturaleza.

Sin embargo, salvo las cabañas en la iconografía de ficción,  todas esas cabañas fueron utilizadas de forma esporádica, temporal y con un rigor muy atemperado de las condiciones naturales. Estos “cabañeros”, anacoretas temporales, simultaneaban su instalación en el mundo no natural con su residencia en cabañas. Probablemente este vía de recogimiento era un medio para encontrar en el retiro ascético aislamiento del ruido externo que permitiera la concentración y  la creación propia, una tarea casi siempre íntima. El recogimiento físico presuponía también un cierto y limitado rechazo  de la tecnología e incomunicación con los medios. Puede deducirse que, más que experimentar realmente la naturaleza, el objetivo era recuperar la relación entre la conciencia interna y la naturaleza, dos de los tres registros ecológicos de Guattari, (el de la subjetividad humana y el del medio ambiente),  postergando el tercero (el de las relaciones sociales). Un método similar al de la vía ascética de los místicos.

Aparte de estos insignes hombres y (escasas) mujeres de pensamiento que hicieron retiro en sus cabañas, hubo otros casos de  vida retirada en cabañas con connotaciones diferentes. Es el caso del terrorista Theodore John Kaczynski, más conocido como Unabomber. Consideraba (y se supone que considera, pues aún vive), que la sociedad industrial moderna producía degeneración y hacinamiento, lo que producía el alejamiento total del hombre actual de la naturaleza. Esto le llevó, por decisión propia, al total aislamiento en una cabaña en Montana, EEUU, sin agua ni electricidad, sin contactos sociales y en un medio agreste, donde vivió aislado durante 25 años antes de ir a la cárcel por sus delitos. Serviría luctuosamente después como inspirador a Breivik,  el terrorista antisocial también acostumbrado a vivir en aislamiento en  Noruega. Desde el punto de vista de la salud mental, el uso del aislamiento para la reflexión o para lo asocial parece ser una cuestión de dosis.

Entre otros significados, la cabaña abunda en esa fantasía de que lo primitivo es lo más auténtico. Dice Ábalos sobre el sentido de la cabaña de Heidegger en Todtnauberg,:

“Así pues, esta investigación etimológica nos advierte contra la técnica moderna, exige una relación atenta hacia la naturaleza y opone al tiempo finalista un tiempo “radical” en el que la memoria sustituye como valor al progreso, invirtiendo, por así decirlo, la flecha del tiempo. Una argumentación que sin duda ha ido calando en la sociedad contemporánea especialmente en los sectores más sensibilizados con las cuestiones medioambientales…”

La solución parece inclinarse por una alternancia entre la hipotética autonomía de la cabaña como espacio en la naturaleza, y la  necesaria comunicación social.  Ábalos redirige el discurso a otro maestro, Tessenov:

“…toda las revisión de la ortodoxia moderan está atravesada por ese anhelo que tanto Heidegger como Tessenov supieron dignificar, por una existencia al margen de la obsesión tecnológicas y de la idea de progresos, por una vuelta a una relación más equilibrada con la naturaleza; por una habitar más sencillo o modesto, capaz de establecer también una armonía con nuestro pasado” [xiii]

El mito de la cabaña pone de manifiesto precisamente ese poder irracional que el deseo de la naturaleza tiene sobre nosotros. Se ha utilizado el ejemplo de estas personas ilustres porque es conocido y documentado, pero en el ciudadano común existe de la misma forma, lo que queda patente en innumerables síntomas: la salida dominical al campo, las segundas residencias, la iconografía común, la idealizada casita entre los árboles…  La oposición entre vida natural y artificial, contraponiendo la cabaña y la ciudad, no tiene mucho sentido en un futuro deseable. La suposición de que la ciudad es una naturaleza “artificial”, en la que se ejerce sobre el hábitat natural una relación marcada por la violencia, debe tender a desaparecer. Esta es la tensión que se ha puesto de manifiesto recientemente y es objeto de nuevo planteamiento tras el desarrollo del conocimiento medioambiental. Esta herencia conceptual de la ciudad como anti-hábitat del hombre, frente al hábitat natural del campo, contraponiendo la visión romántica e idealizada de la arquitectura y la ciudad vernáculas debe tomarse como punto de reflexión. Podríamos repetir nuevamente una de las preguntas iniciales: ¿Acaso es menos natural una ciudad que un termitero? ¿Por qué permanece este deseo intemporal, este sueño de idealizar nuestras relaciones con la naturaleza en la que habitamos?